大歌剧、沙龙音乐——巴黎的音乐生活
十九世纪，音乐愈发成为唯有出众的专业人士才能登台演奏的事业。将专业技能特殊化的音乐学院教育加速了这项事业的发展。音乐会制度和音乐学院的确立；听众阶层的扩张，技术开发带来的以量取胜；舞台上的“专家”和台下“业余爱好者”的分离；以及赢得喝彩、广受欢迎的明星演奏家的诞生等现象深刻地呈现着十九世纪音乐史的特色。
“以高超技术震撼观众的音乐”在巴黎尤为盛行。借用本雅明的话，巴黎不愧是“十九世纪音乐历史之都”。帕格尼尼、李斯特、肖邦都以巴黎为目标，罗西尼和贝里尼也在这里完成了职业生涯；而年轻的瓦格纳曾梦想在巴黎取得成功，却屡遭挫败，之后在对这座城市的诅咒中走完一生。无论是对作曲家还是对歌手、钢琴家，亦或是小提琴家，“事业成功”首先意味着“在巴黎取得成功”。而处于巴黎音乐生活顶端的就是大歌剧。
梅耶贝尔（-）大歌剧的先驱是凯鲁比诺的《美狄亚（）》，加斯帕雷·彭斯蒂尼的《贞洁修女（）》（这两部都是歌剧女王玛利亚·卡拉斯的得意之作），丹尼尔·弗朗索瓦·艾斯普瑞·奥柏的《波尔蒂亚的哑女（）》，罗西尼最后的歌剧《威廉·退尔（）》（就连讨厌罗西尼的瓦格纳也无法掩饰对这部作品的敬畏之心），梅耶贝尔的《恶魔罗伯（）》（那是帕格尼尼在巴黎出道的当年，初来巴黎的肖邦看了这部作品也颇为惊叹）等。不过成为大歌剧的代名词，一定是梅耶贝尔的《新教徒》（）。这部歌剧虽然在进入二十世纪后从演出剧目中消失了，但它曾是十九世纪最热门的歌剧——到年为止，在巴黎就上演过千回之多，可见其空前绝后的受欢迎程度。
大歌剧是在五幕剧中展现波澜壮阔的悲剧性爱情剧。剧情易懂且演出效果好，管弦乐沉着稳重，给了歌手充分发挥的空间，以壮大合唱舞台场面和穿插芭蕾为卖点，再辅以大歌剧引以为傲的华丽舞台装备，想必一定效果超群。这种大歌剧可以看作十九世纪版的“好莱坞电影”。如果能从威尔第的《阿依达》和瓦格纳的《纽伦堡名歌手》中感受到梅耶贝尔流派对大歌剧的影响，那就对这个题材的印象有了大致把握。
巴黎的大歌剧最为光辉的时代，便是肖邦和李斯特等人活跃的十九世纪三四十年代。这个年代，对巴黎上层社会的人来说，去歌剧院是最好的“镀金”。上流社会并不等同于贵族，革命令众多人一夜暴富，他们正是大歌剧的主要观众。这些观众并非都是出于对歌剧的喜爱才去剧场，很多人之所以看歌剧，其实享受的是可以像曾经的贵族那样，身着燕尾或晚礼服，乘坐为他们准备好的豪华马车，前往吊着水晶灯的光辉璀璨剧场。放到今天，可能就是有钱人去听音乐剧的感觉。十九世纪的巴黎歌剧院是今日“作为高级娱乐产业音乐”的发祥地。
和大歌剧并列成为巴黎音乐生活象征的，是器乐演奏名家的沙龙音乐。特别是在十九世纪三十年代，想成为李斯特或肖邦的钢琴家们纷纷涌向巴黎。他们活跃的舞台主要是上流社会沙龙。在某个沙龙中获得好评，或者找到有实力的赞助人，是一条比出版作品或在大型会场开演奏会更直接的路。他们的固定赞助人最喜欢即兴曲、华尔兹、练习曲、夜曲等展现华丽生活中纤细情感的小品，而最受欢迎的当属歌剧改编曲——即借用歌剧有名的咏叹调等旋律，加入令人目眩的技巧性改编。其中最经典的是李斯特以威尔第歌剧《弄臣》为主题的无数作品，还有肖邦改编莫扎特歌剧《唐璜》中唐璜与采琳娜著名二重唱的变奏曲等。
演奏家的歌剧片段改编曲流传开来，美声唱法强烈影响了肖邦等人的作品……这种现象的产生绝非偶然——无论是大歌剧还是艺术沙龙音乐，都有同样的听众层，即社交界的人士在支持。他们夜夜出入名仕宅邸的派对，身着极尽光鲜的华服，这些让风言风语像花儿般绽放的新贵族是剧场的主要观众，也是肖邦、李斯特等沙龙音乐的听众。
没有歌剧的日子，他们会去沙龙派对，在觥筹交错之间，也一定曾为肖邦、李斯特或塔尔贝壳的绝妙技巧报以雷鸣掌声。而如果弹一下当时备受好评的新歌剧改编华丽钢琴曲，也一定会令他们大喜过望。巴尔扎克的《高老头》、小仲马的《茶花女》（威尔第《茶花女》歌剧原作）以及普鲁斯特的《追忆似水年华》中描写的十九世纪上流社会，正是演奏家的赞助者们。而卢奇诺·维斯康蒂的电影《无辜的人》在开始时，就有社交界派对上弹奏李斯特《埃斯特庄园喷泉》、肖邦《摇篮曲》等沙龙音乐的场景。这部电影对于了解十九世纪沙龙音乐文化非常有参考价值，通过它，你大致能了解在十九世纪的沙龙中，人们绝不会像现代音乐厅的听众那般正襟危坐来聆听音乐。
少女的祈祷
以肖邦、李斯特为巅峰的沙龙音乐传统后来向两个方向发展：一派以俄罗斯乐派为代表（拉赫玛尼诺夫等），永远不满足地追求超凡技巧；一派以佛瑞、德彪西、拉威尔等人为代表，近代法国乐派的“小资风格”沙龙音乐。但上述所有的沙龙音乐都是“艺术性的沙龙音乐”，当时还有一种如今已经不太为人所知的“简易版沙龙音乐”题材。
十九世纪是“音乐成为品牌的大众化时代”。去往剧院代表着身份与地位，弹钢琴也是如此。十九世纪的钢琴已经不是单纯的乐器，而是上流社会家庭的必备家具，是一个“良好家庭”的象征。十九世纪几乎不存在那种客厅里放着格外昂贵的大型钢琴，而女儿却不学琴的上流家庭。即便对音乐没有什么鉴赏力，并非特别喜欢音乐，晚饭后主人也要坐在客厅的安乐椅上，边抽雪茄边带着愉悦心情听女儿弹奏钢琴——十九世纪音乐史的象征之一便是出现了这种音乐爱好者。当时众多“学习钢琴，教养良好的女孩”，自然是之前提过各种钢琴练习曲的主要购买者；简易沙龙音乐也是应她们的需求诞生的。
简易沙龙音乐在德国被称为通俗音乐或“媚俗之作”，它们是将肖邦的《夜曲》、李斯特的《爱之梦》等作品感伤的情绪愈加通俗化，在技巧上不需要专业水准就能弹奏的音乐类型。这种音乐就像如今酒店大堂里白色钢琴上弹奏的情调音乐的百年前版本，其中大多数都是钢琴独奏曲，也有小提琴曲以及声乐作品。如马斯涅的《泰勒斯冥想曲》、古诺的《圣母颂》等经常作为这种体裁的典型代表。
肖邦、李斯特初期的作品于这种情调音乐也仅仅是一墙之隔。特别在德国，人们通常对《幻想即兴曲》、《离别曲》、《爱之梦》等乐曲露骨地表现出“那些东西太媚俗”的厌恶情绪。这种对通俗音乐过度抵抗的反映，至今仍是德意志音乐文化的特征。
在德意志音乐文化圈中，波兰女作曲家巴达捷夫斯卡（-）的《少女的祈祷》（）成为众矢之的：《少女的祈祷》虽带着肖邦风格，但平淡而伤感过剩的旋律，经钢琴踏板像撒糖果一般被增大夸张的情绪，宛如廉价晚礼服的琶音，用装饰音装点的乐段，以及将如梦的情感愈发撩动起来的诗意题目，都是德意志音乐大老爷们抨击这类音乐的典型特征。
时常出现在雷诺阿或梵高画作中的“弹钢琴的少女”；或许那些有良好家庭出身的大小姐弹奏的就是《少女的祈祷》这类的乐曲吧。这种乐曲如今大都被遗忘；但十九世纪涌现出的简易沙龙音乐却多的令人难以置信这是十九世纪音乐大众化的具体呈现。