“我觉得一个导演最重要的是他能不能有一个独特的世界展现出来，而这个世界又是跟我们生活的世界有呼应的。电影不是帮你过日子，不是再现日子，而是补充了日子。”
姜文是一个富有想象力和创造力的导演，他导演的电影影像造型有非常明显的戏剧化风格。不管是造型还是色彩，姜文导演都很追求戏剧化。
在他的电影中，他对影像造型的运用不局限于影像造型本身的意义，而是通过陌生化的策略，破除观众在电影观看中的思维定势，通过对电影影像本体的创新，带给观众对电影本身更深层次的意义。
姜文电影艺术个性的形成与他在导演和电影制作过程当中，个人化的影像表达方式密不可分。影像语言中传达着他的思想，色彩意象的“陌生化”和时间和空间的变异，造就了他的电影影像语言的独特性。
众所周知，姜文导演的六部电影都是根据小说改编，姜文导演在这被改编的六部电影中使用了丰富的色彩语言表达人物内心世界。但是在被改编成电影的每一部小说中，原作者都没有刻意地用色彩描述。
姜文导演对色彩的运用充分体现了“陌生化”的表意特征。色彩元素在他的影片中被作为画面语言提升到了显著的位置。
个人心理投射
姜文电影中色彩的运用往往是个人的心理投射，是一种传达其主观思想的色彩运用形式。他用个人心理投射的色彩表现人物的情绪和心理变化，展现剧中人物的主观状态。
不同于“特殊时期”时期笼罩在*治阴影下沉重、灰暗的色调，《阳光灿烂的日子》中马小*的童年和少年时期都是彩色胶片拍摄，色调是明亮的金*色。画面被镀上金*洋溢着青春的热情，姜文导演为了还原个人心理的色调，曾染过半个烟囱，甚至染过飞机的颜色。
他用光影构建了一个金*色的世界，还原了他眼中的时代。马小*的中年时期是采用黑白胶片拍摄，这让这个时期的片段呈现出暗淡的黑白色调，这象征着成人世界的乏味，而金*灿烂的色调向暗淡的黑白色调的转化表达了姜文导演对逝去的青春的留恋和时光匆匆流逝的感伤。《太阳照常升起》这部电影的故事据说源自姜文的梦。
姜文导演在《太阳照常升起》这部影片中还原了他梦中的色彩。他对色彩的要求非常苛刻，为了营造出想要的效果，剧组千里迢迢将红土送到外景地，为戈壁滩铺上鹅卵石和*沙，给火车染上想要的颜色，甚至给牛、猪和骆驼上了颜色、焗油。
大面积的绿色和红色组接在一起，让这《太阳照常升起》这部电影的色彩显得绚烂无比。但其实这些颜色在正常状态下是不存在的，是姜文用光影人为制造出来的，整部电影的色彩始终呈现出这种漂亮得不真实的状态，这也使得整部电影散发着蓬勃的生命力。
毕竟在姜文看来《太阳照常升起》这部影片就是他的心灵画作。《一步之遥》中马走日在去大帅府家见到武六时，他回忆起与武六的初次见面，原本是书房的背景变为了火车，再变成了轮船，随后两人走在金*灿烂的沙滩上，观众可以看到金*充斥着整个画面，其色彩的饱和度是远远高于现实世界中沙滩的沙子的。
这种主观化的色彩变异体现了马走日对于武六的热烈情感。
另外载着马大三和完颜英在马路上穿梭的轿车竟然可以飞向月球，田野里的蒲苇成为了五彩缤纷的世界，这种在普通观众看来没有明显传递影片含义的情节，让观影者似懂非懂，给他们带来陌生化视觉效应。
姜文导演这种通过影片中人物心理投射从而在影片色彩上所体现的“主观变异”的表达方式，是与众不同的、超越现实的思想。
《邪不压正》中姜文导演将青砖、屋檐、胡同、牌楼组成的北平展现在我们眼前，这给人以亲切感，但又带给人陌生感，导演让我们直击日常生活中被遮蔽的现实。这也让我们更加明显地发现我们目前认识的北京被同质化的单调。
正因为电影中这些主观色彩打破了观众习惯的常规表达模式，从而成为了一种具有陌生化理念的色彩表达，也正是因为电影中各种不合理的显现，让观众的某种情感或心理受到了激发，才能深刻体会到导演在影片中想要传达的主观意图。
彩色黑白交替的影像组接
按照人们普遍习惯的时空色彩，黑白影像表示的是过去，彩色影像表示的是现在。但《阳光灿烂的日子》不局限于传统电影时空的转换，电影用高饱和度的彩色影像画面表现过去，二十年后的成年马小*一行人的现状却是用黑白影像画面去表现。
沉重的黑白影像和绚烂的彩色影像形成鲜明对比，黑白影像也反衬出彩色影像中那段青春美好的想象回忆。彩色、黑白影像的方向组接让电影时空转换观念得以创新，让影片在情感表达上获得了新的表现手法与表达效果。
对于姜文导演来说彩色、黑白的影像组接的运用也可用于展示角色的心理变化过程，《*子来了》这部影片的色彩处理相当出色，不同以往电影中对鲜明色彩的偏爱，这部电影大部分是黑白胶片完成的，黑白色调为影片营造了一种纪录片的纪实感。
《*子来了》最后结尾段落就采用了“彩色与黑白交替的”色彩“陌生化”表现形式，马大三被昔日所救的日本人砍头，人头落地时，画面从黑白变为彩色，电影使用了马大三的主观视角。
这个镜头具有强大的叙事功能。画面色彩的变化，象征马大三的觉醒，他终于看清楚了这个荒诞而疯狂的世界。
姜文导演运用色彩去表达其所肩负的寓言。姜文导演原本一直用黑白色调来讲述这个蒙昧和醒悟之中的故事，但在电影中最后一个情节——马走日被救过的日本兵亲手杀死，在这个故事最后的最悲壮的画面中，他为掉落在地的马走日的人头涂上了唯一的鲜红色。
姜文确证说“最后的红色当然是红色的血和红色的旗帜........”还有《一步之遥》中大量黑白影像的运用，比如马走日被通缉后，姜文导演利用圈点历史照片的形式，在众多模糊的照片中再现马走日隐蔽历程。
这种方式将观众带入电影所营造的虚无缥缈的空间，是一种熟悉而陌生的气氛，使得影片在情感表达上得到了新的表现手法与效果，同时弱化了影片结尾处的悬念性，减弱了观众对电影故事结局的期待心理。
音乐的“陌生化”
姜文对电影的声音一直很敏感，对他来说，声音是他电影风格的一种重要表达方式。不同于大部分国内导演在电影中对流行音乐的偏好，姜文导演他热衷于打破声音形象的种种界限，只要是个人主观上认为有意义的，便愿意将其插入电影中。
其中最突出的便是他常常在其具有明显年代背景的电影中选取古典音乐。
《阳光灿烂的日子》中除了那些展现年代的歌曲如《远飞的大雁》、《友谊的花开万里香》等等之外。
原本是他人看来灰暗的时代，却洋溢着交响乐编织的美好意境，整部电影的主题音乐是《乡村骑士间奏曲》，姜文听着这首由意大利人马斯卡尼所作的曲子完成了《阳光灿烂的日子》的剧本改编创作。
姜文认为这首曲子的旋律能够将他拉回七十年代的青春期，他能够通过这首曲子闻到那一时期的味道。另外，在少年马小*等人打架的片段中，混乱的打架场面配以《国际歌》这种高亢英雄式的歌曲。
在马小*们看来，他们不顾一切砸小混混的这种斗殴行为是英雄行为。这种颠覆性的配乐方式，给观众带来耳目一新的感受，达到间离效果。
《*子来了》中的日本海**歌《*舰进行曲》曾引起争议。毕竟在一个严肃沉重的抗日题材电影中，姜文导演却选择了节奏欢快、诙谐的歌曲。最重要的是这首歌的意义是表达日本海*战无不胜。一个被日本侵略的国家的电影主题音乐是这一首歌曲，在常人看来是难以理解的。
《让子弹飞》中在张麻子、汤师爷、*四郎参加的誓师大会这一场景中配以的是《波基上校进行曲》，他们几人都拿着喇叭说着豪言壮语。
*四郎说张麻子“他不是王八蛋，不是禽兽，不是畜生，也不是寄生虫，他今天，亲自带队，出兵剿匪。他是我们的大英雄！”但是看过前面剧情的观众其实知道，*四郎会在剿匪的路上派人杀掉张麻子。
汤师爷随后说道“麻匪不剿不行，你们想想，你带着老婆出了城，吃着火锅还唱着歌，突然就被麻匪给劫了！所以没有麻匪的日子才是好日子！”这段话说明汤师爷对于张麻子劫走他的事情仍不满。台上这几个人各怀*胎。
《波基上校进行曲》用在这里，少了曲子中原有的激情，多了一些幽默，让誓师大会看起来更像是一出自欺欺人的闹剧。《一步之遥》中的花域大选上，穿着华丽的孔雀羽毛服出场的青卢夸张地对口型假唱着歌剧《贾尼·斯基基》中的著名的《我亲爱的爸爸》。
随后在武大帅娶小老婆的情节中，武大帅和武六高声合唱了歌剧《茶花女》中的《饮酒歌》，两人都采取了夸张的表情，这样一种方式能让观众抽离剧情，采取看戏的态度来看待电影。
另外在引渡马走日的场景中，武大帅在引渡马走日时举办了一场盛大的阅兵仪式，在这场仪式中配以原是用以激励二战中的苏联人民的俄国*歌《斯拉夫进行曲》的旋律。这首曲子用在此处有一种戏谑之意。
参加游行的学生在喊着“中国人的案中国人办！”在这首曲子激昂的旋律下，这些无知的学生在诉求所谓的权利，殊不知，武大帅引渡马走日只是为娶小老婆的私心。王天王将马走日杀完颜英的故事搬上了舞台。
在这个故事中，他唱了《天涯歌女》这一欢快的歌曲，看戏的观众都在为王天王拍手叫好并一起唱着这个歌曲，但其实完颜英的案子并没有结果，这些观众根本不关心真相是什么。这种欢歌反衬悲情能够让影院中的观众清楚地知道电影中民众的愚昧无知，这种荒诞展现了真实。
《邪不压正》这部电影中李天然来到北平后展现的便是遍地白雪、老旧的城墙、城楼，这些景物展现出北平昔日的风光。姜文在这部电影之中力图还原出北平原本的样子，但是在这老北京的景色之中配以的背景音乐却是二十世纪三十年代前苏联作曲家肖斯塔科维奇创作的《第二圆舞曲》。
这种配乐使得观众产生熟悉又陌生的感觉，“陌生”在于对老北京题材的影视作品一直是以京戏、京胡、京韵大鼓甚至是琴书为背景音乐来对应电影画面，这种国外音乐配之老北京的景色，不免使人产生新奇之感。
“熟悉”之处则在于，姜文导演对于电影配乐的心领神会，即使是看起来不符合该场景的音乐，在其电影中也总能让人接受，《第二圆舞曲》的宏伟辽阔与老北京的景观相得益彰。值得一提的是朱潜龙和蓝青峰叩拜朱元璋画像的场景配以莫扎特A大调《单簧管协奏曲》也产生戏谑的效果。
时间和空间的变异
电影是空间中延续的时间艺术，又是时间中展现的空间艺术。在对影像的陌生化中,时空差异成为建构艺术时空的重要内容。
对于姜文导演来说，形式就是内容和思想，在他电影中属于形式的技巧性因素成为表达思想和情感的手段，所以他非常看重摄影机的运动、小景别、蒙太奇和剪辑等形式手段，并且还赋予其新的内涵，让这些形式手段体现影片思想意蕴。
从《阳光灿烂的日子》到《邪不压正》，姜文导演试图改变观众习以为常的平面型横向的观看习惯，他选择垂直高低视角，展现一种超越日常的时空，呈现个人内心世界。
《阳光灿烂的日子》中，马小*在米兰屋顶，一系列的长镜头让我们从焦躁不安的叛逆的马小*窥视其温暖的内心，到了电影《邪不压正》中李天然同样是在屋顶上，但采用大量升降镜头别出心裁地展现了屋檐上和屋檐下这两个视角。
屋檐上是李天然可以自由飞奔的世界，是能够展现李天然内心世界的场所；屋顶下是极尽写实的动荡的北平，这二者形成一种巧妙的反差，屋顶上的李天然的行动也疏离于现实，呈现一种不合逻辑的浪漫氛围，产生了“陌生化效果”。
姜文导演的电影以快节奏的镜头组接著称。影片《太阳照常升起》中伴随着疯妈的“睡觉”一词以及吹灯的动作，画面瞬间陷入黑暗，下一镜头就是小队长睁眼，第二天又开始了。打破一般电影镜头切换时所遵循的时空和动作连续性，省略时空，造成强烈的感官体验，将观众拉入电影。
再比如观众还能够从小队长的视角听到疯妈背诵的“*鹤一去不复返，白云千载空悠悠，”突然声音消失，观众只能看到小队长奔跑的身影。快速的画面剪接让人眼花缭乱、目不暇接，姜文导演在快速组接的镜头之中布置迷网，引导观众继续追问。
《让子弹飞》中姜文导演利用快速的镜头在短时间内将张麻子、*四郎和汤师爷三人对话场景中的人物表情、动作等视觉元素夸大，将这几个人物的夸张展现出来。
这种夸张弥补了电影语言上的不足，也迎合了整部影片戏剧荒诞的效果。这种夸张化的处理方式，让整电影的视觉冲击力更强。这也是人们常常所说的姜文导演的电影很“用力”的原因之一。
在张麻子和汤师爷讨论如何赚钱的那一场戏中，轴线规则被姜文导演彻底打破，在二人的对话中，摄影机是按照两人景别和构图完全相同的方式来拍摄的，这种拍摄使得画面具有形式感，强化了镜头组合张力，也让观众产生新奇和惊异感。这种新奇和惊异感正是产生陌生化效果的基础。
小景别的运用
在配合快速的画面剪辑时姜文导演会大量地采用特写的方式，这样能短时间内交代清楚电影的主要事件以及动作。他在影片中大量使用近景、特写等小景别来表现对象，例如《*子来了》中每个村民超广角的面部特写。
《让子弹飞》中大量的人物和动作的特写。这种方式能够突出电影戏剧化的特征，对观众形成强大的视觉冲击力，会引起他们的注意，甚至到达了几乎强制让观众对这些夸张、放大的对象做细致的观察和思考。
另外特写镜头用来放在段落之后可以起到隔断视觉节奏，让电影情节的结束位置更加清楚的作用，同时也能够强化电影的转折感，让观众对接下来的电影情节更加期待。
电影《一步之遥》中马走日再见武六回忆起初见武六的场景便是蒙太奇的手法。马大三死后回忆起在火车站与武六分别时的场景，在落日彩霞中，风中的武六看着火车离去，马大三向她挥手告别，烟雾中火车渐渐开向夕阳中所在的远方，渲染出梦幻、朦胧的效果。
姜文导演运用蒙太奇将往事、现实和将来这三者联系起来，将回忆、梦境和幻觉组合在一起，为表现人物心灵的激情和思想的幽深提供了无限的可能。