在中国上海国际艺术节过往二十年的舞台上，不乏《茶花女》题材的剧目演出，如年英国皇家歌剧院的歌剧《茶花女》、年斯图加特芭蕾舞团的芭蕾舞剧《茶花女》。这一次，巴黎北方剧院带来了音乐戏剧《茶花女》。
以《茶花女》为题材的剧目在世界范围内久演不衰
始建于年的法国古老剧院——巴黎北方剧院近年来一直致力于探索并创作出“类歌剧”的音乐戏剧作品。巴黎北方剧院的音乐戏剧《茶花女》年首演于巴黎。该剧脱胎于大名鼎鼎的威尔第原作歌剧，其创作初衷便是回归母本戏剧的魅力。导演本杰明·拉扎尔很注重音乐与戏剧的结合，他与音乐总监弗洛朗·于贝尔一起，对表演形式作了许多思考和尝试，将歌剧与戏剧融为一体，说话声与歌声层叠交替，模糊了乐手与歌者的界线……
11月23日，上海大剧院“对话大师”活动现场，《茶花女》的音乐总监弗洛朗·于贝尔、导演助理朱丽叶·赛茹内，与上海大剧院艺术课堂“金牌讲师”陶辛、复旦大学外文学院法语系讲师郭斯嘉举行了一场对谈，从巴黎北方剧院的这版音乐戏剧《茶花女》入手，畅谈歌剧与戏剧的相遇。
陶辛
这是非常好的一个演出。正好之后在上音有一个歌剧论坛，我的发言是关于舞台演绎——“故事新编与本体重构”，这版《茶花女》就是发言中的一个例子。目前看来这个作品也是形式上走得最远的一个表演案例。
其实这个戏的想法已经有一段时间了，我们项目的初衷是希望能够在歌剧和戏剧中找到一个共同点，特别是把歌剧向戏剧的方向汇集。因为我本身就是做音乐的，所以就更想与戏剧对话，产生一种共鸣，来探索空间如何讲述戏剧，以及新的表演形式。
在传统歌剧表演里，指挥像摆渡人一样，他连结了舞台和观众，而在这个戏剧里是看不到指挥的，每个人都起到了指挥的作用。通过这样的一种设计，就改变了舞台的空间与演员的动作，因为乐手不仅是观众也是演员的一部分，进入舞台，进入故事，我们对剧本也进行了过删减。传统的歌剧有50多个乐手，这一次的表演只有12-13名乐手，通过删减传递一些我们对这部戏的理解。让音乐变得更加亲近的同时，也让观众对这个故事更亲近。
弗洛朗·于贝尔
陶辛
原版歌剧是怎么演的，这个版本又是怎么做的？想请于贝尔做一个比较。
我不想从一开头进入传统歌剧的表演，所以我用一种迂回的方法，从不经意间就又回到歌剧演唱的表演。不想一开始就让观众感受到歌剧的架构，而在剧中慢慢展现歌剧的魅力。
弗洛朗·于贝尔
陶辛
这个戏除了威尔第的音乐，还加进来一些其他形式的音乐，请说一下怎么设计和考虑的？
在这个剧中，既有原创音乐，也有改编自原歌剧的音乐，其实基本上都是凭直觉来做的，很难去解释每一处为什么是这样设计的。我经常和导演一起讨论，融入剧情的考虑去创作音乐，看一些其他戏剧的参数去整体来决定音乐的基底。
弗洛朗·于贝尔
郭斯嘉
我觉得从舞台语汇来说是非常丰富的，而这种丰富并不会让人觉得很厚重，而是一种精心计算过的灵巧，我也很喜欢他们叙事的一个节奏和方式。整个舞台的道具和场景都是有象征意义的，体现出了一物多用。第二幕和第三幕开篇的时候，其实对小说的文本有一种关照。有点像是追忆茶花女的一种叙述方式，这种在歌剧里是很少能体现的，时空顺序的打破，打破线型的叙事手法。舞台上的演出，有一种“幻爱一场”的感觉。装置也非常巧妙，印象最深刻的是白纱，从颜色到使用，它可以把舞台分成前半部分和后半部分；另一方面，还把时间分为茶花女生前生后两个方面。白色既是纯洁和天真，也是死亡的一种象征。还有他们加进去的一些新的创作也非常有意思。里面有很高级的法式幽默。
我想知道茶花女内心有两个自己的这种表述，还有一些后面的对于“醉生梦死”的主旨发挥，是如何构想出来的？
我们希望把轻盈和细腻加入戏剧的表现当中，可以从不同的层面和角度去看。我们这个戏是希望穿梭在真实的历史、歌剧和虚拟小说之中的。所以我们早期寻找历史资料。主人公是巴黎上流社会的贵妇，她去世的时候可能只有二十多岁，这几个年份都连续得比较紧，所以我们花了一些时间去找时代的氛围，通过当时的一些杂志寻找了当时的时尚灵感，以及寻找当时历史上的真实的艺术氛围。
茱丽叶·赛茹内
茶花女的原型人物的年龄其实是非常短暂的，歌剧又是在她去世后六七年的时间里就上演了，所以其实当时很多观众也是认识她本人的。
弗洛朗·于贝尔
其中在剧本中，有一段对话是涉及到一名医生的，其实这个医生包括他的姓名都是我们在档案馆里找到的一份报纸上真实的内容。在剧当中，也有一些文学上的映射，一些文人的原话也用在了剧本当中。
茱丽叶·赛茹内
陶辛
茱丽叶是这个戏的导演助理，她同时也是音乐学家，她的研究专题就是19世纪茶花女时期。医生的那段对话，原来是在歌剧的第二幕第一场至第二场之间，实际上这个戏把歌剧绝大部分都保存了，但把斗牛士那段删去了，加上去的就是医生的这一段对话。我在各种剧作的案例都找不到，现在才知道原来是他们依据当时真实的报道而做的。加这个戏还有一个好处就是戏剧的节奏上的松弛，调节气氛。
像这样的戏，把一个歌剧拆解之后，既不是歌剧也不是话剧，我想知道在法国这是常有的例子，还是一个比较创新的手法？
这个剧，是给自己也是给大家一个比较大的解读空间。我们首先定义的是一个戏剧作品，也是一个很大的人类的文化遗产，我们尝试做这么多的改编，也并不是只有我们第一次这样做的，在法国的戏剧界也有很多类似的做法。会把一个戏剧的文本重写再加以全新的方式呈现。
弗洛朗·于贝尔
陶辛
在这个戏里面，有很多二元对立的东西，比如纱幕的装置，纱幕本身又很像婚纱，又是葬礼中经常用到的饰品。它是把很多相反又对立的东西集中起来，我在音乐上也发现了，作曲家加了一段音乐，这段旋律在西方基督教里是有一种死亡的象征，它的前面又一段狂欢的音乐。想问一下这是刻意为之吗？
这段音乐是意大利比较传统的一段旋律，反复式的音乐，让大家在意想不到的情况下听到，这是我想达到的效果。
弗洛朗·于贝尔
最初做舞台设计时，白纱使用了保护苗圃植物的作用，而后发现它有很多象征的意义，比如服装衬裙、生病、防尘布等等。期待这个白纱不断被赋予新的意义，给观众想象力，有一种幻象的感觉。
茱丽叶·赛茹内
郭斯嘉
法国的演员包括乐手都是非常有能量的，乐手能演能唱，怎么挑选演员乐手的标准？
我们这个戏是跨学科的戏剧，所以也把我们乐手设置在一个“有趣又危险”的境地，一会严肃演奏一会幽默表演，他们来改变舞台的氛围，从古典音乐转换到流行音乐，需要他们喜欢挑战。
弗洛朗·于贝尔
陶辛
这些乐手是怎么找来的？既要兼顾音乐还要会演话剧。
在法国的一些戏剧学院有的也是会擅长各种表演类型的，我们也没刻意去寻找，我们都是自然而然走到一起的，这里面大部分人也都在以前的作品中合作过，大部分人都是认识的，我们一起打破传统，去尝试不同的方式。很多观众也很喜欢这种表演，也发挥了一些潜能。
弗洛朗·于贝尔
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